Les articles consacrés à Paul Chambers

JAZZ HOT n° 109 - Avril 1956

PAUL CHAMBERS par NAT HENTOFF

DETROIT, PEPINIERE DU JAZZ

L'arrivée de jeunes musiciens, émigrant de Détroit durant ces deux dernières années, a fraîchement vivifié la scène du jazz sur la Côte Est. Parmi ces musiciens il faut citer le trompettiste Donald Byrd, le bassiste Doug Watkins faisant partie des jazz messengers, le batteur Elvin Jones, et, membres du groupe de terry Gibbs, le bassiste Herman Wright et la pianiste-vibraphoniste Terry Pollard.

Mais celui qui a fait sensation est un autre musicien de Détroit, le bassiste Paul Chambers qui fait normalement partie de l'ensemble de Miles Davis. Si quelques musiciens locaux mettent en doute les possibilités de Paul Chambers pour s'avérer un élément rythmique aussi sûr que Doug Watkins, presque tout le monde tombe d'accord pour reconnaître que Paul est l'un des solistes les plus prometteurs que l'on ait entendu sur cet instrument depuis des années. Paul est aussi habile à l'archet que pizzicato et, en fait, ses solos à l'archet, d'une riche imagination, solidement construits, ont considérablement contribué à établir sa jeune réputation.

Né à Pittsburgh, le 22 avril 1935, Chambers vint à Détroit aux environs de 1948 pour y retrouver son père alors que sa mère venait de mourir. C'est accidentellement qu'il se mit à la musique, dans son école de Pittsburgh, à l'âge de dix ans.

- "Un jour quelqu'un vint à l'école et choisit dix élèves pour leur faire apprendre la musique. Je me trouvai être l'un des dix."

Débutant au saxophone baryton, Paul passa ensuite au tuba puis à la basse.

- "J'aimais le tuba mais l'instrument me faisait mal à l'épaule."

Il continua à prendre des leçons de contrebasse quand il vint à Détroit et joua dans l'orchestre de l'école. Sa première expérience professionnelle se situe à l'âge de quinze ans. Il avait emprunté une basse à son école et, avec d'autres musiciens' il jouait pour la danse, lors de réunions récréatives.

- " Pour un cachet de 50 cents 1 par engagement! "

Durant sa quinzième année, Paul commença à jouer dans les boîtes de nuit. D'abord ce fut à raison d'une soirée par semaine, puis plus souvent et, à dix sept ans, il quitta l'école et la maison pour voler de ses propres ailes et consacrer tout son temps à la musique.

Entre-temps, il avait parfait et approfondi sa connaissance de l'instrument.

- " Savez-vous qu'au moins un an près mon arrivée à Détroit, je ne savais pas encore qu'on pouvait jouer des accords sur une basse. J'allai chez un contrebassiste qui m'apporta quelques précisions et me conseilla de travailler d'après un ouvrage de Slam Stewart et d'apprendre mes accords. Avec un de mes amis, je passais des heures à m'entraîner sur ces bases. J'apprenais les accords par coeur, commençant à jouer de temps à autre avec des professionnels et vers mes dix sept ans, je me mis à l'étude sous la direction de Gaston Broham, premier contrebassiste du Detroit Symphony Orchestra 2 .

Je travaillai avec Broham pendant trois ans, jusqu'à ce que je quitte Détroit. A New York, j'ai étudié Philip Sklar qui était premier contrebassiste du N.B.C. Symphony. Quand je suis en tournée, je ne prends pas de leçons régulières pais je continue mes exercices, et j'ai l'intention de continuer à étudier. J'aimerai tout apprendre de cet instrument et éventuellement étudier la composition. Jusqu'à ce que j'aille chez Broham, le plus clair de mon expérience à la contrebasse relevait de celle d'un autodidacte, sauf la connaissance de la gamme que j'avais acquise à l'école. Mon professeur me mit dans la bonne voie. Au fur et à mesure que j'étudiais la contrebasse, je lui consacrai de plus en plus de temps, allant jusqu'à m'y adonner de huit à douze heures par jour. Et maintenant, même quand je joue régulièrement, je travaille mon instrument au moins quatre heures par jour.

Quant au jazz, c'est Charlie Parker et Bud Powell que j'ai connu les premiers vers mes quinze ans. D'abord, je jouais en accompagnant les disques, essayant de retrouver quelques-uns des traits de Parker, par exemple. En ce qui concerne la contrebasse elle même, ce sont Ray Brown et Oscar Pettiford qui furent mes premiers maîtres. "

Paul admire toujours l'un et l'autre et il dit de Pettiford :

- " Ses solos m'ont toujours fasciné. De loin c'est sa manière de concevoir un solo de basse que je préfère à celle de tout autre. "

Dans les années qui suivirent ses débuts, Paul a allongé la liste des bassistes qu'il admire des noms de Percy Heath, Milt Hinton et Wendell Marshall (" pou leur qualité de rythmiciens et leur aptitudes à pousser une section rythmique, mais sur ce plan là c'est encore Ray Brown que je préfère ") ; Georges Duvivier et Charlie Mingus (" pour leur technique extraordinaire, pour la contribution qu'ils ont apporté dans l'élargissement des possibilités de la basse dans le jazz "). Paul accorde une place spéciale au regretté Jimmy Blanton; " C'est lui qui ouvrit vraiment la voie à l'instrument dans le jazz. J'aimerais développer plus avant les idées qu'il avait du jeu à l'archet, pizzicato et au sein de la section rythmique. Il est le seul, du moins à ma connaissance, à avoir essayé de développer la basse dans chacune des directions. "

Dans l'évolution de Paul Chambers vers la maturité, ses expériences sur la fertile scène jazzistique de Détroit sont d'une importance clé. Le pianiste Barry Harris qui a influencé bon nombre de jeunes Detroiters fut pour Chambers d'une aide considérable.

- " Barry m'emmenait travailler avec lui, me montrant du jazz, des tas de choses que j'ignorais. Il est grandement responsable pour beaucoup de ce que mon jeu a de moderne. Il m'a donné beaucoup d'indications sur les accords et leur utilisation rythmique dans les solos. J'avais environ dix sept ans quand j'ai commencé avec Barry; souvent je prenais ma basse et j'allais chez lui. Il m'apprenait ainsi encore bien des choses. Quelquefois Doug Watkins aussi était présent. Barry doit avoir vingt quatre ans. C'est un excellent pianiste. Il a reçu de nombreuses offres, l'une de Dizzy Gillespie. Je ne comprends pas pourquoi il n'y donne pas suite. Il faut cependant qu'il montre ce dont il est réellement capable.

Il y a un autre pianiste à Détroit, Tommy Flanagan, qui devrait être beaucoup plus connu. Il est aussi bon que Barry. Parmi les bons musiciens, encore à Detroit, il y a Bernard McKinney qui joue du cor baryton et du trombone; Yusef Lateef , ténor; Alvin Jackson, basse et plusieurs autres. "

Revenant à sa propre odyssée, Chambers rappelle que " Kenny Burrell, le guitariste de Détroit m'aida aussi beaucoup. Dans les deux années qui précédèrent mon départ de Detroit j'ai travaillé assez régulièrement avec un groupe qu'il dirigeait. J'avais de nombreuses occasions de jouer. C'est au sein de cet ensemble principalement que je commençai à jouer des solos à l'archet. Tous les membres du groupe étudiaient et allaient à l'école et je voulais être leur égal. C'était une équipe très consciencieuse. Nous avions également un ensemble vocal, un peu dans le genre des Four Freshmen. C'était très bon pour " l'oreille " .

Travailler avec Kenny n'était pas de tout repos. Il n'aimait jamais jouer d'une façon continue dans une tonalité. Certains soirs il jouait un morceau dans une tonalité qu'il abandonnait le lendemain soir. J'ai aussi travaillé un peu dans les environs de Detroit avec d'autres excellents musiciens comme Thad Jones et Franck Foster aujourd'hui chez Count Basie. "

Bientôt, cependant, Paul se rendit compte que sa vie à Detroit était un peu en veilleuse.

- " Je m'ennuyais et ça me démangeait de prendre l'air, aussi je décidai de partir avec le premier orchestre qui se présenterait. "

Ce premier orchestre fut celui de Paul Quinichette que Chambers rejoignit en avril 1954. Après six mois passés, au sein de cet orchestre, Chambers resta cinq mois avec Benny Green et remplit aussi quelques engagements dans les environs de New York avec des formations conduites par Joe Roland, Sir Charles Thompson, Sonny Stitt, etc. Son premier engagement à long terme lui fut procuré par Oscar Pettiford qui le prit au café Bohemia où il eut, plus que partout auparavant, l'occasion de jouer en solo. Quand Georges Wallington assuma la direction musicale du club, Paul y resta encore pendant plusieurs semaines. Il rejoignit alors le groupe de Miles Davis.

Paul a participé également à de nombreuses séances d'enregistrement (quelques unes ne sont pas encore éditées) sous la direction de Julian Adderly, Nat Adderly, Kenny Clarke pou Savoy; J.J. Johnson et Kai Winding pour leur premier album chez Columbia; Julian Adderly et Jimmy Cleveland pour EmArcy; J.J. Johnson pour Blue Note et à la plus récente session de Miles Davis pour Prestige.

L'étonnante habileté de Paul en tant que soliste s'est affirmée régulièrement l'année passée tout comme ses idées sur la nature et les possibilités - loin d'être exploitées - de la contrebasse dans le jazz.

" Si un bassiste est capable de jouer en solo, on devrait lui en donner la possibilité. Mais la plupart des orchestres et des chefs ne pensent pas ainsi. La raison pour laquelle la basse n'est pas un instrument aussi brillant que les autres, c'est que les bassistes n'ont pas l'occasion d'explorer leur instrument. Cependant je pense que quand le bassiste a fait son devoir, on devrait donner une chance à la basse de s'exprimer.

Etre contrebassiste dans la plupart des formations de jazz, c'est comme être un instrumentiste mélodique dans un grand orchestre, avec seulement ses parties à jouer. Il y a là une tradition parmi les musiciens qui fait que les bassistes se voient octroyer bien peu de place en solo. Cette tradition sera difficile à rompre. Un des autres aspects de cette tradition -ou préjugé - réside dans le fait que souvent, lorsqu'un musicien joue en solo, il se trouve des musiciens pour dire que s'ils aiment bien sa production de soliste, sa place dans une section rythmique est discutable. Cependant si un musicien connaît suffisamment son instrument pour jouer en solo, il tombe sous le sens qu'il en sait suffisamment pour bien s'intégrer dans une section rythmique, ce qui est tout de même moins complexe que de jouer en solo.

Quoiqu'il en soit, plutôt que d'essayer de rompre la tradition, je préférerais avoir mon propre ensemble. Je ne pense pas aux considérations financières, mais seulement sur le plan musical. Je veut réellement jouer. Jouer de la contrebasse, c'est toute ma vie. Quelquefois l'orchestre peut être un obstacle et je ne manifeste aucune prédilection pour les grands orchestres de scène.

Ce que je ne perds pas de vue, c'est que la basse peut avoir son champ d'action beaucoup plus élargi que la majorité des gens ne le supposent. En fin de compte, j'aimerai constituer un trio. J'ai plusieurs choses en tête que je voudrais bien faire, comme jouer des parties mobiles dans des mélodies. J'entends par là, jouer une mélodie avec trois ou quatre doigts et les basses avec le pouce. C'est ce genre de choses que je n'ai jamais la possibilité de réaliser au sein de petits orchestres, mais je l'ai dans la tête et si j'ai l'occasion de monter quelque chose à mon nom, j'y travaillerai pour le développer. Je suis également très intéressé par l'élargissement des possibilités de solos à l'archet. L'archet égalise l'instrument et le soliste à l'avantage de pouvoir utiliser " l'aller et retour " par opposition au jeu pizzicato qui est " à sens unique ". Mais j'aime autant jouer pizzicato. Avec l'archet cependant, on a la possibilité de soutenir les notes plus longtemps. Il n'y a pas de raison pour que la basse ne puisse faire ce que font les instruments mélodiques si toutes ses ressources - l'archet et le pizzicato - sont pleinement utilisées.

Je veut aussi éviter la routine, aussi bien par mon jeu que par mon répertoire. Je m'agite si un engagement devient trop long. J'aime essayer différentes formules, voir des gens différents et penser différemment en même temps que change le milieu. Beaucoup d'orchestres semblent tomber dans une uniformité de répertoire. Dans mon propre groupe, je mélangerai les éléments de sorte que cela n'arrive pas. Je crois à la nécessité de la variété pour le divertissement de chacun. "

La famille constitue un autre milieu favorable aux projets à longue échéance de Paul. Bien qu'il n'est pas encore 21 ans, Paul est marié depuis près de trois ans. Sa femme s'appelle Ann et ils ont deux enfants : Renée, un an, et Eric qui a deux ans en décembre. Aussitôt qu'Eric sera assez grand pour l'empoigner, Paul a l'intention de lui acheter une contrebasse pou enfant.

- " Plus jeune on commence, mieux ça vaut. "

Et il ne faudra pas longtemps à Eric pour savoir qu'on peut jouer des accords sur une basse.

1 175 francs.

2 Doug Watkins fut également élève de Broham.

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JAZZ HOT n° 248 - mars 1969

Préface

La nouvelle de la mort de Paul Chambers nous a tous frappés. C'est pour nous rappeler sa carrière et déterminer la place qu'il occupe dans l'évolution de l'instrument que Jacques Renaud a pris la plume.

Paul Chambers 1935-1969

par Jacques RENAUD

Avoir connu la gloire à vingt ans, avoir été acclamé pendant huit années comme le plus grand contrebassiste de sa génération et mourir à New York, le quatre janvier dernier, dans un quasi oubli, tel aura été le " destin tragique " de Paul Lawrence Dunbar Chambers Jr.

Une fulgurante ascension

Du tuba à la contrebasse : Paul Chambers est né le 2 avril 1935 à Pittsburgh (Pennsylvanie). Il avait dix ans quand un de ses maîtres le choisit, avec quelques autres camarades, pour faire partie de la section musicale de son école. Il commença bien sûr par apprendre les rudiments de la théorie musicale, puis, comme l'école organisait une parade annuelle et qu'il était plutôt solide pour son âge, on lui mis entre les bras un baryton horn (instrument proche du tuba, souvent employé en Allemagne dans les fanfares) avec pour mission d'essayer tout à la fois de le porter, et de marcher au pas tout en soufflant dedans. Du baryton horn, il passa rapidement au tuba, ce qui apporte peu de changement à la nature de son calvaire. Paul Chambers en gardera d'ailleurs un souvenir amusé et devait confier beaucoup plus tard : " Je ne m'en tirais pas mal, mais c'est un drôle de boulot de transporter un tuba dans les parades. Ce sacré fardeau, ça ne me plaisait pas beaucoup ". Quand il en aura vraiment assez de jouer les déménageurs, Paul Chambers ne choisira cependant pas , comme on aurait pu le penser, le pipeau mais, en toute logique, la contrebasse. Le choix n'est pas arbitraire : le tuba a la même fonction que la contrebasse dans le jazz traditionnel : fixer le temps fondamental de la mesure et indiquer la progression harmonique du morceau interprété.

En 1949 donc, Paul Chambers commence à s'initier à la contrebasse. Entre-temps il a quitté, après la mort de son père, Pittsburgh pour Detroit. Cette ville aura pour la suite de sa carrière une importance décisive.

Detroit. Vers 1950 Detroit est le foyer d'une intense activité artistique. En réaction contre les fadeurs du jazz-cool, de jeunes musiciens se regroupent qui, sans négliger les apports du be-bop, affirment les valeurs fondamentales du blues. Kenny Burrell, Donald Byrd, Yusef Lateef, Tommy Flanagan, Curtis Fuller, Barry Harris, Louis Hayes, Hank, Thad et Elvin Jones, Pepper Adams, Doug Watkins et Paul Chambers enfin, inventent un jazz d'une grande simplicité mélodique et rythmique où règne en maîtresse la ferveur. On dira plus tard qu'ils formaient "l'école de Detroit", qui pris dans la naissance du hard bop une part prépondérante...

A peine âgé de quinze ans, Paul Chambers commence donc à se faire connaître en jouant dans les petits bars autour de la célèbre Hasting Sreet. Il y rencontre quelques musiciens qui lui donnent des conseils et l'engagent parfois dans leur orchestre : Thad Jones, Barry Harris et surtout Kenny Burrell. C'est ainsi qu'entre ses quinze et dix-sept ans il jouera dans la quasi totalité des boîtes de Detroit.

Les témoignages de l'époque nous décrivent un Paul Chambers sérieux à l'extrême, travailleur, très réservé, toujours soucieux de perfectionnement, d'une résistance physique à toute épreuve : somme toute le Chambers que nous connûmes plus tard. Avec son cousin par alliance Doug Watkins qu'il a retrouvé à Detroit, il s'entraîne comme un forcené : Doug Watkins raconte qu'il n'était pas rare de le voir travailler son instrument entre huit et dix heures par jour. Chambers "éclatera" vraiment en 52, date à partir de laquelle il commence à prendre des cours avec Gaston Broham, premier contrebassiste de l'orchestre symphonique de Detroit. Il étudie beaucoup d'oeuvres classiques avec le Detroit String Band, sorte d'orchestre de répétition groupant les meilleurs musiciens interprètes classiques de la ville : de là viendra sans doute son goût prononcé pour le jeu à l'archet (à noter qu'il préférera l'archet allemand qui donne plus d'attaque dans les soli, à l'archet français, plus nuancé. Ce choix, opposé à celui de Ray Brown, est caractéristique d'une esthétique "virile". De plus, de 1952 à 1954, il étudie au Cass Tech. School., en compagnie de Doug Watkins et donnera quelques concerts avec le Cass Symphony. On notera enfin, pour être complet, qu'il jouera pendant cette période du saxophone baryton dans quelques orchestres étudiants.

New York. En 1954, Paul Quinichette lui propose un engagement pour une tournée de huit mois. Il accepte d'enthousiasme. Il n'a que dix neuf ans. Au terme de cette tournée il arrive à New York, continue quelque temps à y jouer avec Quinichette, puis est engagé par Benny Green. Il jouera ensuite à l'Embers et au Birdland avec Sonny Stitt et le vibraphoniste Joe Roland. Jay Jay Johnson le remarque, l'engage pour quelques jours. Oscar Pettiford l'entend un soir, comprend qu'il sera un futur "grand" de l'instrument. Ils joueront ensemble au café Bohemia pendant plusieurs semaines. Quand le combo d'Oscar Pettiford est dissous, Georges Wallington, qui lui succède au Birdland, séduit surtout par la solidité à toute épreuve de Chambers et son travail, discret peut être mais combien efficace, au sein d'une section rythmique, l'engage à son tour. Il joue ensuite dans le célèbre combo "Jay and Kai"; Désormais Chambers est lancé, les engagements succèdent aux engagements, les musiciens reconnaissent qu'on avait pas encore un talent aussi prometteur à la contrebasse. En même temps il fait enregistrements sur enregistrements. En l'espace de quelques mois son nom se retrouve sur des disques de : J.J. Johnson, Kai Winding, Cannonball Aderley, Kenny Clarke, Jimmy Cleveland, Sonny Clarke, Hank Mobley, Kenny Drew et Bud Powell! Mais en novembre 1955, quand l'occasion lui sera donnée d'enregistrer un disque sous son nom, c'est à Detroit qu'il retournera. Avec Curtis Fuller (tb), Pepper Adams (bar), Roland Alexander (p), Philly Joe Jones (dms) et John Coltrane (st), il grave pour la petite et éphémère marque Transition (celle qui enregistra aussi les premiers disques de Cecil taylor et de Sun Ra) Trane's trane, un long morceau fortement rythmé où déjà notre contrebassiste (il n'a que vingt ans) affirme une sûreté rythmique étonnante.

1955-1963 : le quintet de Miles Davis

Miles Davis se fit connaître du grand public lors du festival de Newport, en juillet 1955. Jusque-là il n'avait pas de formation régulière, se contentant de travailler dans chaque ville avec les sections rythmiques locales. Philly Joe Jones raconte (1) : "Il était fatigué de jouer le plus souvent avec de mauvais batteurs et il me demanda de faire partie du groupe qu'il voulait fonder. Il pensa à Paul Chambers que je ne connaissais pas. Je lui ai suggéré Coltrane. Il l'avait entendu et l'aimait bien. En ce qui concerne le pianiste nous étions indécis. Il connaissait Ray Briant et moi Red Garland avec qui j'avais joué. Il choisit Red, et le premier soir à Baltimore, ce fut fantastique : on aurait que nous jouions ensemble depuis cinq ans !". En octobre 1955 naît donc une des plus belles petites formations que le jazz ait connu. L'association Miles Davis-coltrane se révèle remarquable et la section rythmique atteint très rapidement à une cohésion totale. Bernard Vitet note (Jazz Hot n°154) : "Philly Joe Jones, red Garland et Paul Chambers réalisent un retour au plein "swing" des Joe Jones, Sid Catlett et Cozy Cole, que les sections rythmiques modernes avaient peu à peu fait oublier (ou regretter). Ce qui confère une telle efficacité à leur accompagnement, c'est l'utilisation de formules rythmiques simples et définies. Leur emploi systématique très comparable, en plus varié, à celui de la guitare dans la rythmique Basie suffit à établir un climat particulier à chaque interprétation et à supprimer les risques de tensions". Les enregistrements se succèdent à un rythme accéléré, dès le 27 octobre 1955, soit quelques jours après la constitution du combo, Ah Leu Cha et Budo (Col. CL 949 et 1020) enregistrés ce jour là témoignent que la cohésion du groupe ne s'est pas forgée au fil des répétitions, mais que les solistes se sont trouvés dès le premier jour (ce qui recoupe les affirmations de Philly Joe Jones).

Paul Chambers est alors au faîte de sa gloire, ses trouvailles sont immédiatement copiées par la plupart de ses confrères (ainsi cette idée de ne jouer qu'un temps sur deux, dont on a un exemple dans It could happen to you -Prestige LP 7129, Barclay 84074), à paraître chez Pathé Marconi - où de plus, parallèlement à l'accompagnement de Red Garland, Philly Joe Jones accentue sèchement la seconde moitié des deuxième et quatrième temps).

En 1956, il arrive très largement en tête de la catégorie "New Star Bassist" dans le critics Poll organisé par la revue Down Beat. Plus significatif encore : en 1957 Leonard Feather, pour son Encyclopedia of Jazz Yearbook, suscite un Musician's Musicians Poll. Votent pour Chambers : Chet Baker, Miles Davis, Quincy Jones, Franck Rosolino, Georges Wallington, Kai Winding, Clifford Brown, Dizzy Gillespie, Osie Johnson, Randy Weston, Billy Taylor, Ernie Wilkins, Conte Condoli, Herb Geller, J.J. Johnson, Franck Wess, Horace Silver et Oscar Pettiford...

Outre ses enregistrements avec Miles Davis entre 1958 et 1963, Paul Chambers accompagne une multitude de musiciens. Son activité devient frénétique : il travaille la nuit en cabaret, le jour en studio, et sillonne l'Amérique en tous sens pour des concerts ou des enregistrements. Il grave en particulier un certain nombre de disques avec John Coltrane, tous de très grande valeur : les Prestiges LP 7105(Bakai, Violets for your fur, Chronic Blues), LP7188 (Lush Life, Trane's slow blues, I hear a rhapsody), LP7123 (Bass blues, Traenin' in), LP 7292, 7378, 7142 (Russian Lullaby), 7213, 7398, 7316 (Black Pearls), 7243, 7353, 7628, les Blue Note BLP 1577 (Blue Train), les Atlantic LP 1368 (Bags and Trane), 1311 (Cousin Mary, Spiral, Giant steps, Count down, Syeda's song flûte et surtout Mr P.C.) et 1354 (Harmonique, My shining hour, Fifth house, Like Sonny, Some other blues, Little old Lady, I'll wait and pray).

Quand il s'agira d'enregistrer sous son nom, Paul Chambers se tournera de préférence vers des musiciens proches de l'esthétique de Detroit (Donald Byrd, Tommy Flanagan, Curtis Fuller, Yusef Lateef, Kenny Burrell, Hank Jones, Horace Silver, etc.). Ses disques sont relativement peu nombreux ; outre le Transition LP30, il a gravé trois disques pour Blue Note (Whims of Chambers le 21 septembre 1956, Paul Chambers Quintet le 19 mai 1957, Bass on top le 14 juillet 1957), un disque pou Jazz West, Chamber's Music, en mars 1956 et paru en France sous le nom de John Coltrane), deux disque pour Vee Jay (Go ! le 2 février 1959 et First Bassman le 12 mai 1960).

1963-1968 : l'oubli

Red Garland et Philly Joe Jones quitteront les premiers Miles Davis, essentiellement pour des problèmes psychologiques à en croire Philly Joe Jones. Ils seront remplacés par Wynton Kelly et Jimmy Cobb. Cette nouvelle rythmique, où Chambers prend une place prépondérante, gravera avec Miles Davis nombre de disques dont un chef d'oeuvre, les 2 mars et 22 avril 1959 : Kind of blue. Le jeu de Miles évolue vers une sobriété, une expressivité de plus en plus grandes. Lui, qu'on imaginait volontiers intimiste, ouvre sa sonorité, se met presque à crier sur son instrument. Parallèlement son discours joue de plus en plus systématiquement avec les silences. Miles Davis sent le besoin alors d'une rythmique libérée elle aussi de tous les schémas bop, et qui ne soit plus liée à la continuité. Pas plus Wynton Kelly que Jimmy Cobb ou Paul Chambers ne sont à même de le suivre sur ce terrain. C'est la rupture. Au début de l'année 1963 Paul Chambers, Wynton Kelly et Jimmy Cobb quittent ensemble Miles Davis et forment " The Wynton Kelly trio". Miles Davis de son côté engage un très jeune pianiste, Herbie Hancock, Ron Carter qui a joué auparavant avec Eric Dolphy et surtout, extraordinaire trouvaille, Anthony Williams, qui a exactement le style qui convient au trompettiste : discontinuité dans le flot rythmique, successions de séquences bien définies. Les prestations de Miles au festival d'Antibes 1963 avec sa nouvelle formation marquent le tournant de cette évolution.

Paul Chambers jouera en trio avec ses compagnons pendant plus d'un an. C'est ainsi qu'il se produit au World Jazz Festival de Tokyo en 1964. Mais quelque chose semble rompu. Avec Miles Davis, Paul Chambers inventait le jazz. Seul, il le récite seulement. Et puis son long séjour avec Miles Davis l'a peut être un peu coupé de l'évolution récente de la contrebasse. En 1965 il n'est plus "Tue first bassman"...

Fin 1965, Paul Chambers quitte Wynton Kelly. Il joue quelque temps avec Tony Scott puis réduit de plus en plus ses activités. Ceux qui l'ont connu à cette époque le décrivent comme profondément désenchanté, épuisé. Peut-être sa fameuse résistance physique qui lui permettait d'être le bassiste ayant participé au plus grand nombre d'enregistrements a-t-elle craqué. A l'occasion de la mort de Curtis Counce, tué sur la route pour s'être endormi au volant d'épuisement, alors qu'il se rendait à un concert, Paul Chambers parlera avec beaucoup d'amertume de la vie frénétique du show business, qui broie les musiciens. Lui même fréquente de moins en moins les studios d'enregistrement. Sa santé se détériore. Les médecins diagnostiquent une leucémie. Pendant plusieurs mois il doit interrompre toute activité. Quand il reprend sa contrebasse, il s'aperçoit que la renommée passe bien vite : il est presque oublié. Il joue en "freelance" à droite, à gauche, mais sans grande conviction.

Le 6 janvier la nouvelle nous parvient, brutale : "Paul Chambers est décédé dans un hôpital new yorkais le 4 janvier 1969, d'une complication de la grippe de Honk-Kong". Mais peut-être est-il mort aussi pour d'autres raisons, liées à l'évolution du jazz. C'est sans doute pour cela que le Melody Maker titrait le 25 janvier : "A victim of a jazz fashion"...

L'apport de Paul Chambers

Comment situer Paul Chambers parmi les autres contrebassistes? Comment caractériser son style?

Doug Watkins raconte : "Nous travaillions, à cette époque-là, ensemble (il s'agit des années 49-52). Nous nous intéressions surtout à l'harmonie et aux possibilités de jeu en accords. Paul admirait beaucoup la technique de Jimmy Blanton à l'archet et c'est je crois ce qui l'a incité à travailler dans cette voie".

Jimmy Blanton pour son jeu à l'archet et parce qu'il a été le premier à improviser des lignes mélodiques, mais aussi Ray Brown pour la perfection de son soutien rythmique et ses qualités d'harmoniste et Oscar Pettiford enfin pour l'invention mélodique et le sens de la construction d'un solo : nous avons là les trois grands maîtres de Paul Chambers. Il appartiendra au jeune contrebassiste d'en faire la synthèse. D'une certaine manière il sera un aboutissement.

On a souvent insisté sur l'originalité de Paul Chambers dans son jeu à l'archet. Je crois que sur ce point là sa réputation est surfaite : certes il en joue abondamment en disque comme en concert mais c'est rarement convaincant. On l'a même entendu en concert jouer carrément faux et avec une sonorité très aigre. La chose est d'ailleurs compréhensible, ainsi que l'expose Ray Brown à Michel Gaudry (J.H. n° 168) : "En concert jouer jouer un ou plusieurs chorus à l'archet, c'est impossible , et ce pour les raisons suivantes : tout d'abord vous vous accordez très consciencieusement. Puis vous jouer pizzicato pendant plusieurs minutes. Et vous arrivez à votre passage à l'archet. Il fait chaud, la sueur coule de partout, l'archet, les doigts dérapent sur les cordes qui sont désaccordées. On joue presque obligatoirement faux". De plus jouer à l'archet suppose une décontraction totale du poignet de la main, alors que l'accompagnement en pizzicato crispe immanquablement les muscles. En studio les conditions sont relativement meilleures mais on retombe sur un autre écueil cité aussi par Ray Brown : "J'aime trop la belle sonorité de la contrebasse à l'archet pour jouer en solo. Le phrasé du jazz à l'archet exige beaucoup d'attaque, ce qui donne un son nasillard, désagréable. Exposer une mélodie, oui, d'accord..." De fait rares sont les interventions de Chambers où sont résolus tous ces problèmes. On en donnera comme exemple son long solo de Yesterdays (Blue Note BLP 1569) : l'exposition de la mélodie est très belle, la sonorité est ample et chaleureuse mais dès que Chambers veut marquer plus vivement le rythme, le son devient aigre. Dans Blessed par contre (Vee Jay LP3012) Chambers est lyrique de bout en bout, évoquant quelque peu l'atmosphère des arrangements de Gil Evans pour Mile Davis dans les sessions Capitol, et c'est une très belle réussite (mais le problème du phrasé jazz est éludé).

A mon sens, c'est dans son jeu pizzicato que Paul Chambers se montre le plus intéressant. Michel Gaudry, l'opposant en cela à Ray Brown, remarquait que du fait de ses doigts relativement courts et boudinés et de son tempérament plutôt décontracté il n'avait pas cette pince en "serre d'aigle" de la main gauche sur le manche qui seule permet une grande justesse et des notes bien détachées. Ils est certains que les notes jouées par Chambers sont un peu sourdes et bourdonnantes et que leur justesse n'est pas parfaite (c'est surtout vrai dans les premières années, et plus nettement en concert qu'en disque). Mais le problème n'est pas exactement là. Si Chambers négligeait un peu la justesse à ces débuts c'est qu'il avait tendance, sous l'influence de ses camarades de Détroit, à privilégier l'intensité rythmique et les qualités de dynamisme. Ce n'est que plus tard qu'il s'attachera à corriger ce "défaut".

Chambers prolonge Ray Brown, Oscar Pettiford, Jimmy Blanton - il n'est pas, par rapport à eux, en situation de rupture. Comme pour eux, son évolution est déterminée par une certaine idée de la fonction que doit remplir l'instrument au sein de la section rythmique. La contrebasse doit "évidemment" faire ceci et non cela, "elle ne sera jamais un saxophone" (Ray Brown dixit) ou encore " il ne faut pas oublier ses deux missions fondamentales : rythmique et harmonique". Plus loin : "Je persiste à croire que la beauté de l'instrument réside dans une bonne assise rythmique fournie avec swing"...

Même si Paul Chambers n'est pas toujours du même avis que Ray Brown, et déclare volontiers que si l'on sait jouer en solo, on sait forcément accompagner, il n'échappe pas à cette problématique traditionnelle. Dans ce cadre étroit, on n'invente pas, on fait des trouvailles, les chemins sont tracés, il ne reste plus qu'à progresser sachant toujours où l'on va. La folie ne commencera à roder entre les cordes des contrebasses qu'avec Charlie Mingus.

Le mérite de Chambers aura été d'avoir assimilé tout ce qui avait été fait auparavant et d'en avoir exprimé la quintessence. Son jeu, au sein de la rythmique de Miles Davis, est un miracle de solidité rythmique et de souplesse, mais surtout un miracle de simplicité. Il joue toujours la note qu'il faut jouer et n'en "rajoute" jamais. Ses relatifs défauts deviennent même des qualités et l'on admirera à ce propos cet extraordinaire solo de Dear old Stockholm, où en un minimum de notes, grâce à sa sonorité un peu sourde, il définit un climat d'étrangeté et de mystère qui baignera ensuite tout le morceau. Autre merveille de simplicité, son accompagnement dans l'album Kind of Blue : dans So What, dans All Blues, c'est la contrebasse qui avec un grand dépouillement maintient la continuité du tempo tout en suggérant l'atmosphère du morceau; Du grand art.

L'ironie de l'histoire

Quand on joue nuit et jour, en concerts et en studio, avec à peu près toujours les mêmes musiciens, on perd un peu de vue ce qui se passe au dehors. Le réveil de Chambers sera brutal, lorsqu'en 1963 il quitte Miles Davis. De nouveaux noms sont apparus, des musiciens pour qui la vérité n'est pas fixée de toute éternité, et qui, plutôt que de continuer Ray Brown ou Paul Chambers, font autre chose : ce sont Scott Lafaro, Gary Peacock, Henry Grimes, Chuck Israels, Jimmy Garrison entre autres. Je tiens pour certains que Chambers a dû ressentir un choc terrible quand il s'est aperçu que pour ceux là il faisait partie de l'ancienne école, un peu comme Sam Jones ou Percy Heath. Or il avait le même âge qu'eux! Si Chambers est né en 1935, Scott Lafaro lui, est né en 36, Gary Peacock en 35, Chuck Israels en 36, Garisson en 34 et Henry Grimes en 35. Par contre Sam Jones est né en 24 et Percy Heath en 23.

Quand on a été un jeune prodige, que l'on a travaillé d'arrache-pied la technique de l'instrument, que l'on a exploré toutes les subtilités de ce qui fut fait auparavant, pour dans la même direction aller plus loin, et que l'on s'aperçoit que le jazz est aller ailleurs, se moquant ainsi des théoriciens de l'évolution logique par "enrichissement progressif", il y a de quoi être désenchanté. A 28 ans s'apercevoir que l'on a parié sur un jazz qui ne se renouvelle plus n'incite pas à l'allégresse.

A en croire divers témoignages, la détérioration de son état de santé, son amertume et son peu d'enthousiasme avaient pour cause essentielle le sentiment très profond d'avoir été trahi par l'histoire...Et s'il avait de nombreux amis parmi les musiciens de free jazz il n'essaya jamais de jouer dans ce style. On ne change pas sa façon de jouer aussi simplement, surtout quand on a passé plus de dix ans à la polir.

"Paul Chambers est décédé dans un hôpital new yorkais le 4 janvier 1969, de complications consécutives à la grippe de Hong-Kong"...

"A victim of the Jazz Fashion"

(Melody Maker 25/01/69)

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Jazz magazine n° 166 mai 1969

CHAMBERS (PAUL)

Paul lawrence Dunbar Jr. Né le 22 avril 1935 à Pittsburgh (Pennsylvanie), décédé le 4 janvier 1969 à New York.

Il débute sur le tuba et, vers 1949, à Détroit devenu bassiste, travaille avec Kenny Burrell, Pepper Adams, Donald Byrd et de nombreux autres musiciens locaux.

En avril 1954, il quitte Détroit avec Paul Quinichette (auprès de qui il demeure huit mois), puis travaille à New York avec Georges Wallington, Bennie Green, Joe Roland, Jay Jay Johnson et Kai Winding.

Fin 1955, il entre dans le quintet de Miles Davis avec lequel il parcoure les Etats Unis, l'Europe et le Japon jusqu'en février 1963.

Chambers, Jimmy Cobb (batterie) et Wynton Kelly (piano), qui travaille ensemble chez Miles Davis, forment un trio au sein duquel le bassiste demeure deux ans et demi.

En 1966, on le retrouve auprès de Tony Scott au Dom de New York mais la maladie le tient la plupart du temps éloigné de la scène du jazz.

Il meurt (tuberculose) à l'âge de trente quatre ans.

Paul Chambers fût, pour nombre de bassiste du monde entier, le modèle incontesté.

Dès la moitié des années cinquante, il fût considéré comme l'un des meilleurs bassistes de l'histoire du jazz.

Ses lignes de basses, puissantes, solides, sollicitant le grave et l'aigu en de grands intervalles, son imagination mélodique et ses solos à l'archet furent appréciés des meilleurs leaders qui, presque tous, cherchèrent à s'attacher sa collaboration.

Microsillons avec
Toshiko Storyville
Tommy Flanagan Savoy
Hank Jones Savoy
Kenny Clarke Savoy
Cannonball Adderley EmArcy, Riverside, Savoy
Nat Adderley EmArcy, Jazzland
Pepper Adams Jazz Workshop
Bob Brookmeyer EmArcy, Mercury
Jimmy Cleveland EmArcy, Mercury
Tina Brooks Blue Note
Sonny Clark Blue Note
Bud Powell Blue Note
Ike Quebec Blue Note
Sonny Red Blue Note
Freddie Redd Blue Note
Dizzy Reece Blue Note
Dexter Gordon Blue Note
Louis Smith Blue Note
Clifford Jordan Blue Note
Freddie Hubbard Blue Note
Johnny Griffin Blue Note
Herbie Hancock Blue Note
Walter Benton Jazzland
Franck Strozier Jazzland
Kenny Drew Riverside
Jimmy Heath Riverside
Chet Baker Riverside
Thélonious Monk Riverside
Wes Montgomery Riverside
Phineas Newborn Contemporary
Art Pepper Contemporary
Warne Marsh Atlantic
Dave Newman Atlantic
Donald Byrd Jubilee, Savoy, Bethlehem
John Coltrane Prestige, Blue Note, Alantic
Kenny Dorham Riverside, New Jazz, Blue Note
Don Elliott Abc Paramount
Gil Evans Prestige, World Pacific, Verve
Curtis Fuller Prestige, Savoy, Blue Note, United Artists
Benny Golson Contemporary, Riverside, New Jazz, Mercury
Jackie McLean Prestige, Blue Note
Lee Morgan Blue Note, Vee Jay
Sonny Rollins Prestige, Riverside, Blue Note
Miles Davis Prestige, Columbia
Gene Ammons Prestige/New Jazz
Sonny Criss Prestige/New Jazz
Richard Holmes Prestige/New Jazz
Red Garland Prestige/New Jazz
Roy Haynes Prestige/New Jazz
Kenny Burrell Blue Note, New Jazz
Hal McKusick Prestige, Decca
Jay Jay Johnson Columbia
Wynton Kelly Riverside, Vee Jay, Verve
Oliver Nelson Impulse
Milt Jackson United Artists, Impulse

et sous son nom

voir page spéciale

Trane's Trane Transition LP30

Chamber's Music Jazz West LP7, édité en France sous le nom de John Coltrane par Polydor

Whims of Chambers Blue Note 1534

The Chambers Quintet Blue Note 1564

Bass on top Blue Note 1569

Go! Vee Jay 1014

First Bassman Vee Jay 3012

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Dictionnaire du Jazz - Laffont - 2ème édition 1994 - Philippe Carles, André Clergeat et Jean Louis Comolli

CHAMBERS Paul.

Contrebassiste américain (Pittsburgh, Pennsylvanie, 22-4-1935/ New York, 4-1-1969).

Egalement prénommé Paul Lawrence Dunbar Jr, en l'honneur à la fois de son père et du poète américain du XIX ème siècle, il commence par jouer du saxophone baryton et du tuba. Il est à Detroit le camarade de classe de Donald Byrd et Doug Watkins. Il débute en 1949 dans le combo de Kenny Burrell avant de rejoindre Paul Quinichette en 1954. L'année suivante, il accompagne J.J. Johnson, Kai Winding, Benny Green et fait la rencontre décisive de Miles Davis à qui il restera associé jusqu'en 1963. A la fin des années 50, il enregistre, en compagnie de Red Garland et Art Taylor, ou de Wynton Kelly et Philly Joe Jones, avec les plus grands jazzmen du moment : Miles, mais aussi Sonny Rollins et John Coltrane, qui lui dédie un thème, Mr. P.C. A partir de 1963, il forme un trio avec Kelly et Jimmy Cobb, après quoi il mène sa carrière en free-lance, assurant le tempo pour Wes Montgomery, Tony Scott ou Barry Harris. Il meurt de tuberculose.

Parmi les plus doués, il allie justesse et régularité de métronome. Héritier de Jimmy Blanton et rival d'Oscar Pettiford, il est extrêmement efficace dans l'accompagnement d'un soliste : tempo et, surtout, musicalité parfaite, au point de faire assurer, parfois, par la basse la relève du piano...Ses solos à l'archet, dans un registre plutôt grave, l'apparentent paradoxalement à un saxophoniste comme Rollins : vigueur dans l'attaque, richesse mélodique et swing constant. - F.-R.S.1

High Step ( 1955), Whim of Chambers (1956); Anatomy (Coltrane,1957); Four strings (1957); You stepped out of a dream (Rollins,1957); Sid's Ahead (Davis,1958); Bass Region (1960).

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Paul Chambers par Bret Arenson

Bass, composer

b. 4/22/35 Pittsburgh, d. 1/4/69 New York.

Paul Chambers unfortunately had to leave the planet far too soon, but not without gracing us with the experience of his exceptional virtuosity on the double bass. The longest member of any of Miles Davis' groups and a much sought after sideman, Chambers' contribution has been significant and his skill with fingers and bow remain unmatched.

Paul Chambers' first musical experience was playing the baritone sax and later the tuba in his high school's marching band. Chambers started playing the double bass at age 14 in his then home Detroit and soon began working with local jazz musicians including Kenny Burrell and Thad Jones. Starting in 1952, he received formal training in his instrument, being tutored by the bassist of the Detroit Symphony. At Cass University he performed with the University's orchestra. By 1955 his knowledge and experience was fairly extensive when he was asked to join Paul Quinchette's group in New York. He was immediately accepted into the jazz elite, performing with notables such as Joe Roland, Sonny Stitt and J. J. Johnson.

1955 also found Chambers joining Miles Davis' famous quintet which included John Coltrane, Red Garland and "Philly" Jo Jones. The rhythm section of Garland, Jones and Chambers was recognized as an especially tight and swinging unit. With Chambers' soft pulse and long sustain they provided the solid foundation for the group.

On listening to "Four" from the album "Workin'" we hear the Chamber's dynamic phrasing and his extended harmonic approach, similar to his influence Ray Brown. Listen to how each note is carefully articulated to keep the music moving. We also get a chance to hear his arco (with bow) soloing on the rhythm section only version of "Billy Boy" from the album "Milestones." Only Slam Stewart had made much with the bow until then, but Chambers' technique brought it to a new level in jazz. He stayed on with Miles for eight years, contributing to several classic recordings including "Kind Of Blue" (from which we hear him play the classic melody in "So What") and "Sketches of Spain"

Along with his work with Miles, Chambers was also much in demand as a sideman and played on several great jazz recordings. With Coltrane he participated on "Blue Train" in 1957, "Soultrane" in 1958 and "Giant Steps" in 1959, among others. As a busy studio musician, we also hear him on Sonny Rollins' "Tenor Madness" and "Sonny Rollins - Vol. 2,"; on Hank Mobley's "Soul Station,"; on J.J.'s "The Eminent J. J. Johnson"; as well as on Lee Morgan's "The Cooker." We can safely say that Paul Chambers has contributed to many of the classic jazz recordings of the late Fifties and early Sixties.

One of his best performances can be heard on Benny Golson's "Groovin' With Golson." This is a high energy jam session with all performers soloing in top form. On "The Stroller," an up blues, Chambers takes a 10 chorus arco solo. He starts off slowly but soon builds a thriving crescendo, showing as much fluidity and articulation on the bass as many do on the saxophone. There is also a fine pizzicato solo found on "My Blues House." With performances like this, Chambers' opened the door for a more extended use of the bass as a soloing instrument. A listen to his incredibly swinging bass lines on this date attest to his mastery as a solid supporter in the rhythm section.

Chambers' popularity as a sideman began to wane into the mid sixties due to the change in popular style and to his own poor health. He died in 1969 from tuberculosis but not without leaving a legacy of great performances and an inspiration to many who try to reach his technical and musical achievements. He was the ultimate bass player of his day and did his part in creating the legacy of classic performances for a great many legendary leaders.

Bret Arenson

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Textes des pochettes de disques sous le nom de Paul Chambers

Chamber's music par ?
High Step par Dan Morganstern
Whims of Chambers par Leonard Feather
Paul Chambers Quintet par Robert Levin
Bass on top par Robert Levin
Go! par Dick Martin
Ease it par Stan Britt (réedition de go de 1984 sous les noms de Paul Chambers et Cannonball Adderley)
1st bassman par Barbara J. Gardner

The PC blues (sous le nom de Red Garland)
 

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